苏轼《潇湘竹石图》(局部)

编辑: 大为书画网
作者: 杨琼

    在北宋众星中，苏轼无疑是最耀眼的那颗。他可以说是一位全才型的文人，在诗、文、书、画方面皆有很高的造诣，在当时难有人能与之比肩。他亦是文人画的大力推行者和实践者，其论画主张对后世文人画产生了深远的影响；而他品王维诗画时发表的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的观点，更成为后世文人诗画品评的重要标准之一。可惜，苏轼除了留下大量的诗文作品及数十幅书法作品（包括碑帖）之外，传世的画作难得一见。尽管我们不好判断苏轼绘画的水平到底有多高，但从后世对他的评论中亦可窥见一斑，甚至可以从后世画竹名家中推演出苏轼绘画水平之一二。
    清人方熏《山静居画论》“论墨竹画法”一节中这样说：墨竹一派，文石室为初祖。石室传之东坡，坡死不得其传。后三百年，子昂夫妇及息斋李氏，私淑文、苏，复衍其法，梅道人继之。王友石、夏仲昭、归文休、鲁孔孙皆墨君之的嗣也。
    文中提到的这几位画家：赵孟頫夫妇、李衎、吴镇、王绂、夏昶、归世昌、鲁得之，皆是画竹名手。方熏认为，他们作为墨竹一派的“传人”，皆尊文同、苏轼为师，沿袭其画竹技法；从中可见苏轼在他们眼中的地位，自然也就可以折射出苏轼画竹水平之高低了。作为墨竹画之“初祖”的文同，对他的同辈好友苏轼亦是推崇备至的。而且从文同的《墨竹图》来推测，苏轼作为他的第一传承人，诗、文、书之造诣皆是高峰，其画竹的水平亦是可以想象的。
    此外，方熏说他曾见过苏轼画的墨竹，赞其笔势雄健、墨气深厚、情绪饱满、不拘一格，与苏轼的文人性格极为相符。方熏是这样描述的：“娄江友人金怀璞家见坡老墨竹，石根大小两竿，仰枝垂叶，笔势雄健，墨气深厚，如其书法，沉着痛快者也。”方熏所提到的“老竹图”似乎是指《潇湘竹石图》（中国美术馆藏，其真伪颇多争议），其风格和被认为苏轼画作仅存的真迹《古木怪石图卷》（藏于日本）颇为相似。从米芾《画史》中的记载来看，《潇湘竹石图》被认为是苏轼的画作亦不足为奇。

苏轼《潇湘竹石图》（局部）

    苏轼被贬黄州时，米芾颇多与其来往，对苏轼作画，米芾应该多次目睹，所以他在《画史》中关于苏轼画墨竹的记载可信度是很高的。《画史》中云：
苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：“何不逐节分？”曰：“竹生时，何尝逐节生？”运思清拔，出于文同与可，自谓“与文拈一瓣香”。以墨深为面、淡为背，自与可始也。作成林竹甚精。子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴亦硬怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。
    米芾对苏轼作品的第一感觉就是：怪！这“怪”主要体现在两个方面：一是苏轼画竹不分节，而是“一起至顶”；二是作枯木“虬屈无端”，石皴硬且怪。对于第一个问题，苏轼的回答颇见智慧：“竹生时，何尝逐节生？”既然如此，画竹又何尝要“逐节分”呢？对此，苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中这样论述：
    竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。
    初生之竹，刚具一寸就已经有叶有节了，也就是说，这种生长是自然而然的，那么我们在画竹时也应该是自然而然，而不是人为地按照我们眼之所见的那个样子节节画，否则便限制了那个“自然而然”。所以，画竹要做到“成竹在胸”。这是苏轼绘画理论的一个重要总结，它关注的不仅仅是“画什么”的问题，而是解决了“如何画”的问题。本质上说，苏轼画竹不在求真，而是求“得其情而尽其性”，这是他追求“依乎天理”的表现。这样的“竹”看起来似乎不合“常形”，但合“常理”，苏轼认为，此非高人逸士不能辨矣。
    至于第二个问题，枯木的“虬屈无端”可以看作是苏轼“意有郁结”的暗示，是其抒泄情绪、释放压力的一种手段，这也是文人画的重要特征之一。而怪石的画法有些似卷云皴，但又不完全是皴法；用笔看起来有些圆滑，但亦筋骨彰显，符合怪石嶙峋的特征。或者说，这是苏轼绘画不拘泥于法度的体现，亦是他率性的表现。苏轼曾有“论画以形似，见与儿童邻”的观点，所以他的画肯定是不求形似但又不完全失其形似的，让人看起来似乎就是那么回事，这就叫作“虽无常形而有常理”。事实上，文人画本来就强调写意，又何尝在意形似不似呢？
    以上所论，证之以《枯木竹石图》和《潇湘竹石图》，便知米芾所言非虚。
    世人皆知苏轼喜竹，甚至到了“痴”的程度，《於潜僧绿筠轩》云：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”在中国文化的范畴内，竹是高洁的象征。人无肉食，至多就变瘦，但人瘦了是可以再增肥的；而居无竹则令人俗，俗则不可耐、不可医耳。人俗画自然就俗，这是图画之大忌。或许苏轼正是长期与竹相伴，对竹的形态、习性了如指掌，胸中早已储存了竹的形态，故能在创作时意在笔先，“其身与竹化，无穷出清新”。从这一点来看，苏轼又是十分重视（强调）格物功夫的。格物而后才能知物，不仅要知物之象、物之形，更要知物之性、物之理。清邹一桂《小山画谱》记云：“画要有四知：一曰知天，二曰知地，三曰知人，四曰知物。”其中“知物”云：“欲穷神而达化，必格物以致知。”
    苏轼所具备的深厚的文化教养，特别是他的文人性格，使他能够在创作中不拘常法，脱尘去俗，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。据方熏《山静居画论》记：
东坡院试时，兴到以朱笔画竹，随造自成妙理。或谓竹色非朱，则竹色亦非墨可代。后世士人，遂以为法，仆所见如文衡山、唐六如、孙雪居、陈仲醇皆画之。此君谱中，昔多墨绶，今有衣绯矣。
    或许苏轼开始并没有想到要作朱竹，不过是一时兴起罢了，但正是他的“一时兴起”，对后世竹画的发展产生了深远的影响。
    中国画讲墨分五色，这个色指的不是色彩，而是通过墨的干湿浓淡等不同来区分它的形态，从而得出阴阳向背之不同效果。或许苏轼正是从中得到启示，遂以朱代墨画竹；也或许苏轼当时“一时兴起”却找不到“墨”，只能用“朱”色来替代，权当聊以自慰罢了。但不管是什么情况，从逻辑的角度讲，苏轼以朱（红）代墨（黑）画竹，并不有悖常理。因为竹非墨色，而墨能图画之，则竹虽非朱色，但朱亦能表现之，所以说苏轼画朱竹并没有什么不妥的地方，充其量只能说其不合常形，但却亦是合常理的。事实上，花又何尝有黑色，而北宋画家尹白却独爱作墨花，苏轼曾赋诗“造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端。缥缈形才具，扶疏态自完”，以赞尹白开创墨花之功及他高超的绘画技巧。墨花的传统至今仍在延续，而后世作朱竹者亦不乏其人。苏轼在褒赞尹白的同时，会不会想到他作朱竹亦为后世画家所尊崇呢？
    潘天寿说：“画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？九方皋相马，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间。”（《听天阁画谈随笔》）用墨抑或用朱，不过一念之间，王维还曾作《雪中芭蕉》呢。图画者，不过写心而已！
    尽管世人多追认王维为文人画始祖，但真正开创文人画传统的无疑是苏轼，他不仅是文人画理论的奠基者，同时他的绘画理论也导引文人画朝着一个特别的方向发展，甚至出现了千百年来文人画“风景这边独好”的局面。

来源: 中国书画报